◎众声之声｜装置

尺寸可变

2024

应天齐：废墟的悖论

采访 - 胡少杰

漫艺术=M：应老师，我们还是先从这次展览谈起，您展览的名称叫作“这不是废墟”，像是一句掷地有声的宣言。深圳本身是一座很年轻的现代化都市，美术馆又是新建的，但是从您展览的布置上来看，废墟般的地面以及那些作为城市遗迹的砖块、遗痕，又像是废墟的证据。这几层关系之间似乎就形成了一种新的张力。

应天齐=Y：展览的名称是学术主持王林想到的，我把做这个展览的想法和概念告诉了他，经过讨论之后定下了这个名字。其实从历史与时空来看，我们人类一直在制造废墟，所谓的文明也都是在废墟上生长出来的。战争、瘟疫从来没有间断过，但是新生与创造力也一直在废墟之中孕育。我跟美术馆的人说笑，我说这么漂亮的美术馆500年之后是个什么样子呢？可能又变成废墟了。当然，也可能变得更漂亮，历史会改变之前的所有。在布展的时候，要设定一个图片废墟的地面，他们问我什么意思，我说:这个美术馆在未建之前的地面是不是就是这样？他们说是。我说现在还原一个废墟现场。在这样一片瓦砾之上生长出一座现代化的美术馆，这是人类文明与创造力的体现。同样，深圳这座城市也是从无到有，一步步从废墟和瓦砾之中拔地而起。当然，一切最终或许会成为历史的废墟，但是我们要不断地在废墟之上生长出新的东西，这就是文明在历史演变中的推进。所以说，从时间的角度来看，这些都是废墟，但人类文明一直是生生不息不断生长的，从这一点来说，这不是废墟。

◎“这不是废墟——应天齐当代艺术展”展览现场

｜深圳美术馆（新馆） 2024

M：像是一个巨大的悖论。

Y：对，人类一直都在面对某种闭环悖论，这是生存现实的境遇形成的。其实，我挺感谢深圳美术馆，他们能够认同我的艺术理念并帮助得以实现，这是深圳这座新兴城市先进文化的体现。我一直认为，艺术创作需要在社会现场中找到一种共识语境，而不是完全采取与社会现实对立的方式。特别在中国，现实的特殊性决定艺术的策略与方法，当代艺术是要提出问题的，要有批判意识，但是艺术家也是人民大众中普通的一员，需要通过努力，争取自由表达的空间，如何争取这个空间，其实需要和更多人、更多的机构一起合作完成。美国波普艺术家劳森柏格就曾说过:“艺术最主要的功能是和人们交流与联络感情”。这样的观点从某种意义上看起来也是个悖论。

M：您提到中国文化和现实的特殊性，可能这就是为什么在您作品中始终有一种思辨性，但是这种思辨并不像西方式的思辨那样，完全以理性为方法和目的，您的思辨中有着一种中国士大夫式的诘问，它是有力的，但是并不咄咄逼人。

Y：因为我们面对不同的文化传统和现实处境。但我认为并不需要特别采取温和的批判，只是说，有很多时候不必说得太明白，隐喻性、象征性的表述或许更符合我的个性和来自传统文化的属性。我想大多数人自然能明白其中的含义，甚至超越种族、国界。我运用的是国际化的当代艺术语境，说的是中国的事情，或许也有人看不明白，其实也挺好，他们自有不同的解读。当然，我并不会按照所谓西方当代艺术的既定标准去创作，我需要遵循内心感受，遵循我的生存经验，而不是刻意扮演一个士大夫，或者扮演一个外国人说话。

再说回劳森柏格，1985年，我在北京中央工艺美院的礼堂里听了劳森伯格的讲座。在提问环节，有个学生问劳森伯格是怎么创作“中国题材”的，因为劳森伯格在中国美术馆的展览有一个厅展出的就是他以中国为主题的创作，叫做《中国夏宫》。作品全是中国内容，比方说展厅中央，一张巨大的照片，呈现北京街头的一个广告牌，广告牌上红底黄字写着“只生一个好”，广告牌下是密密麻麻的一大群人如潮水般骑着自行车穿过街头。在展览中我还看到了安徽屯溪的公路地图广告牌，是乡村油漆工手绘的，劳森柏格把它买来放到美术馆的墙上，就成了他的作品。这些作品给我留下了极深的印象，也带给我极大的震撼，所以当有学生问他是怎么创作中国作品的时候，我特别关注。我永远不会忘记他的回答。他说：我在美国的家里有一个房间，堆满了我从中国买回去的各种东西，每当我要思考创作的时候，我就进入这个房间去想，去看，但是我绝不想把自己变成一个中国人。然后耸耸肩膀开玩笑地说：因为中国人太多了，我不需要变成一个中国人。这是劳森柏格现场真切的回答，近四十年过去了，我还记得清清楚楚。

那么回过头来说，中国人做中国问题的当代艺术，难道要把自己变成一个外国人吗？八十年代末的时候，我也曾有机会出国深造，但是种种原因，没有去成。现在回想，如果当时我出去了，也就没有后来如此这般的作品。当然，一些同道出国去了，自有他们的际遇，在作品中形成不同的艺术表达。但是以我个人的经验来看，我或许留在国内的这条道路更加适合我这样的个体。

记得2011年参加威尼斯艺术双年展平行展，十几个参展艺术家租住在威尼斯岛上的一个别墅里。这些艺术家分成两拨，一拨是像我这样一直在国内生活和创作的，另一拨则是在国外待了相当长的一段时间刚刚回到国内发展的，两拨人天天为了不同的艺术观念吵来吵去。记得当时我也举了个例子，以说明这种不同，我说当你们在国外游学或开展艺术活动之际，或许我们国内所在的某个单位正在分配住房，可能一个单位只有几间住房指标，大家摆条件评比，自已的条件都达到了优等，分房毫无悬念，但是因为临时出去上了趟厕所，回来房子就被别人分走了。这种赤裸裸的现实，你们没有经历过，所以理解不了。虽然你们也在做关于中国现实相关的作品，但是你们没有亲身经历这些现实生活，缺少对细节的把控，很容易概念化，相关的问题意识和批评难以切中要害。对于我来说，灵感的迸发來源于心灵和现实触碰的那一瞬，那么就必须长时间和这个现实的细节作深度接触。

◎他乡｜水印版画原版装置

尺寸可变

1986 - 2024

M：所以说您作品中的这种特殊性和差异性主要来自于这些现实的细节？

Y：对，只有真正的介入现实、介入现场，才能获得这些细节的感动。有了这些细节的情感触动而转换成问题意识的作品，才不会只停留在宏大叙事或概念的层面，才会真切、有力、打动人心。当然，这样才能创作出有差异性的作品。特别是在今天这样一个同质化的时代，差异性显得特别重要。前不久我和小汉斯在深圳我的画室碰面，他就一再强调在全球化背景下，差异性的重要。他做了一个“种子计划”，就是把不同的种子保留下来，保住植物的多样性。因为生存于这样的网络时代，同质化在泛滥，今天在法国发生的事情，我们在深圳或罗马或世界任何别的什么地方，几乎同时知晓。在信息全球化的今天，如何保留住差异性显得特别重要，我觉得，还得从深入现场细节出发，从我们自身的生存经验出发。

M：如何捕捉这些现实的细节，并且把它转化成艺术表达，这需要艺术家极其敏锐的洞察力，以及对艺术语言的掌控力。

Y：也不用刻意去做什么，生活中处处都是细节。比如说我创作综合材料绘画《长安街》系列，记得当时我在厨房炒菜，听见客厅电视机里在播新闻，说是北京长安街全部换成了金色栏杆，我当时就觉得原来的白栏杆挺好看的，干嘛要换成金色的。这之后没多久我又无意中发现新版的人民币，中间有一根金线。就是这些生活中的细节，触发了我的一些关于金色、红色与黑色的思考，想到金色的象征性，想到它在经济和意识形态中的多重含义，进一步才有了我关于《长安街》作品的构思，以及具体的创作。

所以说这些创作都是从现实的细节中来，然后转换成带有更多思考的观念性的形式语言作品，最后几个色块怎么布局、编排，都是为了观念内容服务的。所以我一直强调在当代艺术里面，形式就是内容，它不是吴冠中先生说的“形式美”，当代艺术中的“形式”和所谓的“形式美”是决然不同的两个概念。

◎金奖｜混合材料 平面装置

730cm × 450cm

2024

M：您这里的形式指向的不是美学？或者说它不承载美学价值。

Y：一定不是美学，指向的是内容本身。

M：“西递村版画”也不是指向美学？“西递村版画”被广泛认知，似乎惯常是从一种美学范式进入的，但是您却一直对“美”有一种警惕，很多作品中也带有一种反美学的意味?

Y：对于“西递村系列版画”的美学认定是一个值得商榷的事情。其实“西递村版画”是带有批判意识的作品，它并不是对西递景观的客观再现，它是主观的表现，而且这种主观表现并不是为了“形式美”，而是带着个人强烈问题意识的。画面中用了那么多黑色块，怎么可能是为了单纯的表现美呢。当时，我刚从北京中央美院学习完毕回到芜湖，在一个三线小城，生活和工作都让我倍感压抑，在这个时候遇到了西递村，而西递是中国传统农耕文明最后的投影，当时我就觉得，这个投影很长，也很沉重，它投射到了我在芜湖市文联小小的办公室里。生存在这样的阴影之下，让人喘不上气。我记得在西递买过一本叫做《闺范》的古线装书，书中有很多徽派木刻插图，我很喜欢这些版画，就买下了。买回来我细看了一下里面的文字故事，真的是令人毛骨悚然！这样的故事是给未出阁的青春花季的少女看的，并称之为《闺范》？！

我记得其中一个故事说某女子长得面容姣好，但是丈夫突然暴病死去，开始守寡，书中称有“恶少”在楼下唱歌调情(就是给她唱情歌），这是多么美好的事情，但是第二天该女子把一只瓷碗摔破，用碎瓷片把自己的脸划破，以毁容拒之。还有一个故事讲一女子丈夫去世，守寡闺中，半夜梦见自己与一男人交合，(这是正常的生理现象）但她就觉得自己犯了大忌，未忠于前夫，失去操守，第二天于家中悬梁自尽。这本书里记载的全是如此残忍的故事，而徽州文化中把这样愚昧的行为当成典范，而且这些女子的名字都被刻在了牌坊上表彰，如果你了解了这些，你还觉得那些牌坊美吗？

再谈谈徽派民居建筑，本来是营造科学，却赋于保守的文化解读，比如天井的构造讲究“四水归堂，肥水不外流”，又比如用马头墙防火，你家着火了，能够挡住，烧不到我家。高墙上留个很小的窗户，叫暗室敛财，房间连个光线都没有，就是为了聚财。这些都是典型的小农经济农耕文明之下的产物，极其保守、自私、僵化、压抑与沉重，我处在当时的境遇和心情之中，很难体味所谓的“审美”。虽然因为当时整个的社会风气有所好转，改革开放之后开始打破很多禁锢，我在画里面也表达了这种憧憬与希望，但作品整体还是十分压抑和沉重，这些画并非赏心悦目，与一般的绘画“形式美”或“美学”还是有所区别的，这是解读西递版画之际不可不察之处。

◎西递村系列之二十四｜水印版画

40cm × 50cm

1991

M：可能当时有些人还处在一种伤痕美学的余韵里，在您的作品中接收到的还是那种“伤逝”与乡愁。在这种时代经验之下，形成了诸多误读。

Y：误读或许是存在的。当时西递村版画获了很多奖，同行见了我就问我水印技法，他们都把注意力放在了技法上。理论界的解读则是说关于乡愁、寻根。但是也有一些批评家是能看到本质的。比如易英先生就在文章中写道：应天齐的当代艺术探索起步很早，但是被他的西递村版画给掩盖了。因为西递村版画的获奖、古村落、水印，让大家迷惑了，认为它是技法上的成功，或者仅仅是一种怀旧情绪。但是后来《世纪遗痕》出来以后，再反观西递版画就发现了它的批判性和问题意识。

当然，“西递村版画”给我带来了很多赞誉，但是今天谈的是我的当代艺术的探索之源，那么就要重新去审视它到底要表达什么。其实我对某些误读一直是难以接受的，成功带来的实际是某种内心深处的苦恼与无奈，我当时甚至萌生出要做一个行为艺术，在西递村的牌坊底下把原版砸了，把那些画都烧了的想法。爆发出这样的心态，其实说明当时内心深处已经相当压抑了，所以我得了抑郁症。

◎西递村系列之十八｜水印版画

40cm × 50cm

1989

◎西递村系列之十一｜水印版画

60cm × 50cm

1989

M：后来的“砸碎黑色”就是在这种情绪之下创作的？

Y：对，我必须从“西递村版画”中走出来，告别西递！在抑郁症的痛苦中，如果不走出来，或许如同凡高了。那个黑色就像一个梦魇一样，压得我喘不过气来。为了解脱，一开始我是想画一些抽象的碎裂开的黑色，但是那种崩裂的感觉很难用平面的方式表达充分，后来我才想到把玻璃涂黑，然后砸碎它。其实起初并不是想做一个行为艺术，出发点是想把碎裂的黑色变成版画。后来把时间点选在了世纪之交的深圳，时间和地点赋予了这个行为更宏观的意义。一切都结束了，一切也都重新开始了。在新与旧的交替中，砸碎黑色，现在看来，它像是一个预言。也成为了我艺术重生的一个时间节点。

之后的这二十几年，无论是我个人，还是这个时代，都迸发出了无限的可能性，一切都不一样了。从那之后我也踏上了影像装置、公共艺术、材料绘画这样一条探索之路。“西递村版画”是一个起点，而“砸碎黑色”则是分界点。

◎零点行为（影像截图）0′56″

尺寸可变

2000 - 2001

◎碎裂的黑色之二｜水印版画

88cm × 113cm

2000

◎“这不是废墟——应天齐当代艺术展”展览现场

｜深圳美术馆（新馆） 2024

M：虽然您后来的创作语言变得很多元，但是从《世纪遗痕》到《砖问》再到《众声之声》《消失的故事》，一路走来，在极丰富的艺术面貌之内，却隐藏着一条明晰的线索。这条内在的线索从“西递村版画”一直延续到今天。

Y：我并没有刻意去寻求线索的延续性，很多作品都是自然而然生发出来的。比如说我创作的装置作品《砖魂》，一开始我是想用西递村古建筑上的砖头压成粉末然后做成一块大的砖头。当时想的就这么简单。然后我就去了西递村找当地的负责人帮我找一些砖头，但是找了半天就找到了两小箱子，完全不够用。也不能去现拆一堵古墙，那些民居都是世界文化遗产，一砖一瓦都不能随便动。这时候我就想到了芜湖古城的被遗忘的拆迁现场，结果在完成了这件作品的同时又打开了新的创作思路，开始以艺术的方式介入城市改造，进入了更广阔和复杂的艺术之外的社会现场。收获颇丰，就这样一步步往前走，像是被什么神秘力量指引着、推动着。

◎砖魂｜芜湖古砖粉末 钢架 玻璃钢

310cm x 96cm x 322cm

2012（第十三届威尼斯建筑双年展现场）

◎砖魂｜混合材料

366cm × 200cm

2015

M：包括您的这个展览，各个时期的作品之间既有呼应，又极其多元，而且您的作品有一种特质，就是很容易和所在的空间产生链接。

Y：因为很多作品在布展的时候我都进行了重新创作，像《消失的故事》那件作品，玻璃箱中签名的砖头并不是2014年在芜湖古城签的，那一批砖头已经封存在芜湖古城美术馆里了，不可能拿过来展出。那么我就从布展的第一天开始，让所有进入这个展厅的人，不管是领导还是普通员工，都给我签一块砖头，然后放在箱子里展出，等展览结束以后，这些砖头再一一还给他们。每个参与者都很开心，特别是帮我布展的那些工人，他们觉得很有意思。这样一来，这件作品就不仅仅是在这里做一个展示，它就和这个空间，和这里的人，和这个现场有了互动，有了链接。深圳美术馆永久收藏了这件作品，计划在公共空间长期展示。

◎“万人捡砖” 行为影像

2014

◎消失的故事｜装置作品

尺寸可变

2024

◎消失的故事（局部）｜装置作品

尺寸可变

2024

M：其实今天的这个展览是一个很好的例证，就是说您作为一个艺术家一直是基于个体的生命感受来创作的。您提到的这些创作方法，并没有依托于那些所谓的当代艺术的逻辑和方法论，而是完全个人化的根据具体的生命经验以及捕捉到的一些现实细节去创作。那么从结果上来看，这是完全成立的，甚至是更加具有艺术史价值的。

Y：2011年我在中国美术馆举办“世纪遗痕”个展的时候，当时在研讨会上有批评家认为我的作品还是不够前卫，他们还是从一种既定的当代艺术的标准去审视我的作品。因为每个人都有他解析作品的权力。但是刘骁纯老师当时在研讨会上说：应天齐是一个很特殊的个案。他的个案提醒我们，是不是一定要按照西方的当代艺术标准，来评价中国的当代艺术。后来研讨会结束后刘骁纯老师又专门找到我，他说在他看来艺术家分两类，一类是按照艺术的框架和标准去创作的，一类就是像你这样遵从自己的心灵去创作的，无所顾忌，无意法度。这一类特别宝贵，无论在传统艺术中，还是在当代艺术中，这样的作品都是上上境。他的这些话我记得很清楚，刘骁纯老师是中国当代艺术的奠基人，老前辈。我很尊重他的意见，他对艺术的看法和见地于我而言如醍醐灌顶，茅塞顿开。从此我也再无犹疑，一直很坚定的认为，艺术就应该从个人的心灵出发，才能真正的寻觅到现实和心灵碰触的那一瞬。只有这样创作出来的作品才具有差异性与独特性并具有人生的意义。

◎画室｜装置

尺寸可变

2011

◎文明之一｜综合材料

167cm × 244cm

2009

M：您看重身后的评价吗？比如艺术史对您艺术价值的认定。

Y：我不太关心这个问题，因为当下的艺术本来就是混乱的，在这种混乱的碎片中去厘清所谓的艺术史，本身就很难实现。所以对于中国的当代艺术来说，我一直非常认同的观点就是“只有个案，没有历史”。

M：最后评价一下深圳这座城市吧，您在这里生活和工作了二十几年，这座城市给您的艺术创作带来了什么？

Y：我很感谢深圳，它给我提供了一个相对自由的创作环境。深圳是个年轻的移民城市，它没有任何固有的枷锁，对于当时亟需走出西递的我来说，这是一个最理想的地方。深圳是中国现代化的最前沿。1998年刚刚进入深圳大学任教，我甚至忽发奇想过，如果我抛掉我的艺术家与教授的身份，找一个公司应聘或自主创业，我想应该也能够闯荡出一片天地吧。这就是深圳，总能有很多想象，也充满着希望。哪怕在未来的某一天，这里的一切也可能变成废墟，但是只要有想象和希望，这就不是废墟！

◎大观｜混合材料

110cm × 150cm

2024

◎无题｜混合材料

122cm × 190cm

2024

Ying Tianqi

应天齐 - CHINESE CONTEMPORARY ART ANNUAL FILES

1949年生，安徽芜湖人。1998年，调入深圳大学。20 世纪 70 年代以来，他的《西递村系列》版画等作品曾获得中国文化部、中国美协全国美展铜奖、优秀作品奖，日本——中国版画奖励会金奖，中国美协80 ～ 90年代版画创作贡献奖。中国安徽省黄山市黟县西递村还因其代表作而闻名于世，成为了联合国教科文组织录入的世界文化遗产地，当地政府亦因其突出的贡献在西递村建成“应天齐西递村艺术馆 ”。2011年以来先后参加了第 54 届意大利威尼斯艺术双年展、第十三届威尼斯建筑双年展，举办了“世纪遗痕与未来空间”个展，成为华人艺术界首位以个展进入该展的艺术家，2020年还参加第 17 届威尼斯建筑双年展并出任该展的艺术总监。

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书名：《远与近 · 2023中国当代艺术年度档案》

出品：漫艺术机构

出版发行：上海三联书店

装帧：精装｜395页

尺寸：889mmx1194mm 1/12