无论是独立自驾远行，还是在无人区创作，发生在艺术家秦冲身上，都会激起许多“故事”，足以令人按捺不住探究的欲望。如果两者同时发生：自驾开往未知之地的远途中，同时开启一系列全新的创作，会碰撞出怎样的精彩？这就是2023年夏天秦冲一次全国范围的自驾远行，一次以“远行”作为方法的艺术创作。这次的新作并不像往常一样，诞生在工作室或者展览现场。甚至这些作品的诞生、存在、消逝，从头到尾都没有艺术界的“在场”；但恰恰因为其无人“在场”，而似乎更具有了一种无声的力量。如此，更是令人平添了许多好奇……
作为一个拥有稳定的创作环境、松弛的创作状态的艺术家，为何突然起了一个人以自驾远行进行创作的念头？行程中的各种复杂环境和事态，本身就是一个挑战，更何况还要进行构思与创作？而且，在创作媒介和方法的选择上，秦老师向来不避烦难，总以最适合表达思考为要务，创作过程难免 “工程浩大”，颇需人力与物力。一个人又是如何完成的？
此行结束之后不久，秦老师便由于工作安排等原因，一直未在国内，未及详谈。因此，得知秦老师回京的消息，即刻相约做了一次访谈。聊起此事，虽然相隔半载有余，但是谈起旅行中的种种经历，创作欲望被激发的种种情境，秦老师依然如同回到了现场，总会不自觉被那一刻的感知所点燃。
◎旅行路线及作品实施位置图
马少琬= M ：秦老师，2023年您进行了一次长途自驾旅行。仅仅一辆车，就一个人出发，从6月中旬走到9月初，走遍大半个中国——从北京，过河南开封，到安徽，再到江苏、湖南、湖北，一直到云贵川，又到西藏、新疆，一路穿越塔克拉玛干沙漠，罗布泊，最后走内蒙古，回北京——历时近三个月，行程2万多公里。期间创作了一系列极有分量的作品。这样跨越空间、历时较久的远行方式，非常不符合人们对于艺术家的想象和认知，反而有些类似于人类学家的田野工作方式。不但在艺术家中极为少见，对于您也是第一次。是什么促使您选择在这样的时候，踏上一次充满挑战的旅行？
秦冲= Q：很早之前就有这一想法，离开原有的工作方式，到户外进行创作。但这次彻底走出工作室实施远行，一个重要的契机，是过去三年的疫情。这场人类罕见的疫情影响了地球上几乎所有人。转瞬之间，我们仿佛回到了“昨日的世界”，许多曾经享有的行动自由，短时间内全都消失了。全球自由流动的图景，被对病毒的恐惧、警惕和防范所带来的自我封锁所取代。
个体生命的权利和活力，在 “必须受到保护” 的名义下被遏制。个人活动的空间逐步被压缩，从国家之间的相互封锁，到城市之间的封锁，再到乡村之间的封锁，最终发展到连走出家门和房间也受到限制。
这种氛围和环境下，被封锁和压抑的，不仅是人的身体和行动，还有人们的心灵、理性，以及表达自我、亲近自然的天性。人的天性被抑制得越久，就越容易爆发。只不过，有些人可能会将之化为歇斯底里的情绪，或者通过语言和肢体的暴力来发泄；而我选择将这些被压抑的感受释放出来，转换为艺术创作。
疫情期间的两件作品, 2021年《 困 》和2022年《7+3 》正是来自这种表达，都与人在空间中的限制有关。其中一件作品《 困 》，它是一件类似命题性的创作。当时，国门封锁，行动受限，甚至连嘴巴都要被N95口罩遮住的情况下，创作参展本应是一个难得自我表达的机会，却被展览方告知，参展作品尺寸不能超过50×50厘米。这一限制再次触及了我内心压制已久的情绪。如何在这种处处受限的情况下，最大程度地呈现自己的感受和想法，成了创作最大的兴奋点。
◎2021年3月26日元典美术馆 /《困》装置作品
最终确定的方案，是从自家院子的草坪中取出一方冻土（50×50×180厘米）作为参展作品移置在展览现场。这方冻土的长、宽、高与一个人在地球上占据的空间相当。顶端的小草，还保留着一丝草坪原本的生机与枯荣。它指向的是对我们此刻生存境况和存在现实的一种理解。
另一件作品创作于2022年7月我回国时，从柏林到上海。由于疫情期间的隔离政策，我一到浦东机场，便被一辆全封闭的面包车接走，送至上海的一家隔离酒店。在被限制在隔离酒店房间的日子里，随着时间的推移，我能够清晰地感受到自己每日状态的变化，情绪的逐渐放大。正是在这段时间里，我创作了行为艺术作品《7+3》。
◎2022年7月21日－7月31日上海皇廷世纪酒店1803房间 /《7+3》行为作品
被困于一个极为有限的房间内，这是疫情期间许多人都有过的隔离经历。在这种环境下，我无法漠视现实生存所带来的深刻影响，就通过创作对此作出了回应。
2023年疫情结束，社会全面放开后，长期的压抑亟需被释放。对于处于极度受限状态的我来说，更为迫切的需求是离开和释放，逃离喧嚣的城市和病态的世界。在这种背景下，无目的的独自旅行和摆脱工作室束缚的想法交织在一起，促使我开始准备踏上远行的旅程。
M：确实如此。经过这次全球大疫情，我们一下子进入了一个与之前完全不同的时代，很多人称之为“后疫情时代”。这一时代背景，让这次远行的意义显得不同寻常。但是，您刚才提到，很早就有了完全抛开工作室的环境，在行旅中去创作的想法。这一想法开始于何时？
Q：远行的想法，最早可以追溯到1990年未能实现的一个心愿。那时刚毕业，我和两位同学计划骑自行车从北京到新疆。当时并没有太多考虑，只是凭着一腔热血。然而，最终由于种种原因未能成行。此后，这件事似乎成为了我内心一颗未能发芽的种子，一段需要完成却未曾开始的人生旅程。三十年后的后疫情时代，这个心愿被重新唤醒，并最终以一人一车自驾远行的方式得以实现。我把这次远行中的创作命名为同名个展。
离开工作室到户外创作在早期作品中已有显现。我尝试在陌生的环境中创作，并利用当时的条件和资源。比如，2001年我创作了《桥》，这是我第一个户外创作的案例。《桥》这件作品创作于德国北部波罗的海边名叫Cismar的小村庄，一座连接教堂和墓地的桥上。这里气候温和，人们热情坦诚。在欧洲，像Cismar这样的村庄通常有一个共同的文化特点：每个村庄都有一座教堂，而教堂附近便是墓地。村民们世代在这片土地上生活，生生不息。每个孩子出生后不久，便会到教堂接受洗礼，以求平安；长大成人时，他们在教堂举行婚礼，祈求幸福；当他们年华老去，也会最终安葬在教堂旁边的墓地。
◎2001年德国北部波罗的海边 Cismar 小村庄/《桥》户外装置作品
当时，我计划在四个不同的场景中完成一系列创作。在2001年创作《桥》之后，2002年我又计划在瑞士索洛图恩（Solothurn）进行创作。索洛图恩是一座直径约两公里的古老小城，步行可遍览全城，充满了人文气息和诗意。然而，由于客观原因，这一计划未能实现。直到2019年，我在长白山原始森林中完成了户外装置作品《界》。然而，2020年疫情的突然爆发，使得这一计划再次中断。
直到2023年，我终于在安徽黄村完成了《文脉》这一作品，这次创作使得原本中断的计划在新的时代语境下得以重新激活。
◎2019年9月16日长白山望天鹅峰山脉原始森林 /《界》户外装置作品
M：在远行中，时代和个人所要面对的不确定性，似乎更加强烈。《文脉》这件作品是在怎样的背景下创作的？您是如何选定安徽黟县黄村作为第一件作品的实施地的？
Q：在后疫情时代，我感到一种无法抑制且迫切需要释放的冲动。这种冲动无法通过预先规划的详细路线或精心设计的作品方案来实现。因此，这次远行并没有一个具体的创作计划。虽然我最初计划把安徽作为我创作的第一站，但具体的实施地点和方式都是随机决定的。经过几天的走访和探索，我最终选择了位于黟县的黄村，这个古老的村落作为我的创作地点。
今天，随着城市化和现代化的迅猛发展，许多文化遗存已成为旅游资源或商业景观。黄村却保持着丰富的历史建筑和浓厚的文化氛围，未经过度开发，也未沾染太多商业气息。村中保存完整的徽派建筑和地域特色的人文风貌令人印象深刻。
黄村的历史、传承与演变，体现了典型的中国宗族社会文化特点。这个村子的历史可以追溯到宋代，因黄姓家族聚居而形成。千百年来，通过耕读、科考、经商等途径，黄村从一个小村落发展成为历史底蕴深厚、人文荟萃之地，曾涌现出许多历史文化名人，包括清末篆刻大家黄士陵。宗祠、庭院、民居等一座座徽派建筑，见证了黄氏家族延续千年的兴衰与荣耀。
我们通常将文化传承视为一种历史叙事，强调的是文化史料，习惯于从历史记述中寻找文脉。因此，人们重视修族谱、修地方志、修史书。然而，真正深层次的文脉并不在空洞的文字里，而是在这片土地上的人们的生活里，以及他们所依存的建筑和环境中。那些山水之间的青瓦白墙、徽州风物、乡间生活、语言风俗，才是最难以斩断的文脉载体。
当我们置身其中时，对自身文化血脉的意识会变得尤为自觉。在黄村，你会发现文化艺术、历史与人们的日常生活之间并没有那么大的断裂。我们与祖先和文化传统之间的距离，也并不像想象中那样深。这里的村民生活在数百年历史的徽派建筑中，使用着沉淀了历史时光的文物。他们不仅很好地保存了这些文化遗产，还享受着与文化根脉相连的氛围。
作为一个艺术家和当代都市人，当我感受到这种人与历史的连结，文化根脉在地域生活中的流动时，内心深受触动。因此，我产生了一种创作的冲动，想要以艺术家的方式，将这种人与历史的连结、文化根脉在生活中的流动呈现出来。
◎2023年6月28日/ 安徽省黟县碧阳镇黄村
M：《文脉》这件作品，借助水的透明特性，让生活于其中的人，也让那些仅仅将之视作一种人文景观的游人，重新意识到当下的我们与地域文化、文脉传统之间，那种切身的、生存性的联系。这种在地性创作对于文化生存性的指向，是再多单纯的文化保护行为也无法做到的。这让我想到，上世纪90年代一家美国博物馆曾经将一整座清代徽式建筑整体搬迁，运送到国外精准还原。很少有人意识到，这种脱离了原有语境的展陈和文化保护，恰恰是一种对文脉的剥离。哪怕再精致的还原，也不过只是一座往昔的“遗迹”和废墟。同样是面对文化遗存，艺术家看到的却是生命力的流动和与当下的连结。而且，作为习惯于工作室环境的艺术家，一个人在陌生的环境下创作，肯定要面对许多现实难题，实施的过程，应该并不会很顺利吧？
Q：相反，这次作品的实施不仅非常顺利，还让我深切感受到当地人对艺术和人文的热情。在开始创作前，我首先去拜访了村长，与他们打了个招呼。出乎意料的是，他们在听了我的作品方案后，不仅非常欢迎，还表达了希望通过艺术家的创作为当地的文化生活增添活力，渴望带来更多文化交流和外界关注的愿望。村书记对艺术进村的接受度也非常高，立刻帮我协调了作品所在巷子的住户。
在创作过程中，当地居民非常友善，不仅送来食物和饮品，还在实际操作中给予了我许多帮助。当作品完成时，村里还邀请了一些当地的文化界人士来观赏，并希望作品能尽量多保留一段时间。
◎2023年6月28日安徽省黟县碧阳镇黄村 /《文脉》户外装置作品
◎从左至右：傅跃(非遗)劉博(策划)王承远(画家)孙福昌(村书记)秦冲(艺术家)耿耿(艺术家)温永锋(作家)王林(摄影)
M：从创作结束到被拆除，虽然整个作品的存在，可能只有短短十来天，观看者也仅有本地的村民和本地文化人，不像都市里的展览那么万众瞩目，但这样的作品似乎才更有生命力。这样的艺术更像是从自身的文化根脉中自然生长出来的，也更符合艺术一词本应生长的土壤和存在方式。第二件作品《圣石》的创作，似乎更加具有偶然性，是在怎样的情境下创作的？
Q：黄村作品的顺利实施让我对原本没有把握的计划增添了信心。《圣石》这件作品源于我在西藏一路上的所思所感。进入西藏后，我接触到的那里的文化与地貌，都是我前所未见的，带来了一种全新的体验。
走进拉萨和日喀则，我参观了许多从未见过的藏传佛教寺庙，也见到了各种各样的朝圣者。有的骑自行车，有的拉着车，还有一路磕长头徒步而行的朝拜者，他们的旅程可能要持续很久。这片无人的旷野和无声的高原，以及虔诚的宗教文化，给我带来的冲击可想而知。
一路向西，车窗外的景色如同影像一般，飞速从眼前闪过，变成各种信息碎片，在我的脑海中相互碰撞，以另一种形式在脑海中回荡、穿梭。此时此刻，天地自然、宇宙万物、时空与文明、宗教与人类、历史与个人，都同时向我袭来。在面对这片原始自然的天地和古老的宗教文化时，我不禁思考：从大城市来到这片空旷的大自然，从现代文明科技中走向这种原生文明生态，作为一个个体，我在追求什么？我希望达到什么？我的理想和想法是什么？在昏暗的寺庙中，堆积如山的经卷和念诵经文的喇嘛，他们又在追求什么？而作为整体的人类，我们究竟在追寻什么？我们真正想要的是什么？
这一切如梦中的碎片般毫无规律地跳跃，像播放中的幻灯片一样，不由自主地快速闪过。我不禁思考：如何与此处的天地对话？注视着两侧荒石突显的景观，穿行在茫茫山野荒无人烟的戈壁滩时，我将一块不起眼的石头涂成了金色，将最近几天的感悟和思考都在这一瞬间附着到了这块石头上……后来途经新疆罗布泊，并在那里创作了《圣石·2号》。
◎2023年7月27日西藏萨嘎县得波卓勒219国道南侧无人区 /《圣石》户外装置作品
M：这像是一个人类文明起源、演进的隐喻——一起神圣的缘起，一切意义重大的转折，都起始自一个不起眼的行为，如同一块石头被投入湖面，开始泛起阵阵涟漪。例如佛教最早的精神象征，只是菩提树、法轮等抽象符号，后来才有了佛塔，佛像，以及越来越多的经典，众多的派别，八万四千修行法门……虽然是一个很简单的艺术行为，一个偶发性的创作，一个在旷野的千千万万块石头中，随机选择为一块石头涂上了金色，但是这个不起眼的举动，却让整个天地的景观和意义，从此发生变化。一块圣石的形成过程，是文化从一个最初的追问开始，走向漫长塑造的开始。一个偶然的行为，穿透了人文与自然，也穿透了传统与当代，宗教与世俗，自我的渺小与天地的厚重。您在新疆塔克拉玛干沙漠中创作的作品《泪》，是否也与这种偶然的碰撞与激发有关？
Q：在藏区的行进经验中，我对作品的呈现方式有了新的思考，不再是刻意的心态，而是让它自然而然地找到合适的位置。第三件作品《泪》便是在塔克拉玛干沙漠中创作的，同样具有极大的偶然性。
塔克拉玛干是中国最大的沙漠，位于世界上最大干旱地带的中心。刚来到这里时，我对于作品的构思并没有明确的方案或头绪，唯一确定的是作品将诞生在沙漠之中，可能会以水作为媒介。
从进入沙漠的那一刻起，我便开始寻找合适的地点。在茫茫沙漠中独自游走时，偶然间发现了一片不同的沙漠地形，一层一层延伸，如同河床一般，清晰可见。远处还伫立着一棵根系外露接近枯死的胡杨，这是我在这片沙漠河床遗迹上看到的唯一一棵胡杨树。它孤独地挺立在那里，那一刻我便决定在这片河床遗迹上呈现《泪》这件作品。
◎2023年8月6日塔克拉玛干沙漠中央 /《泪》户外装置作品
事后经过查阅资料，我了解到，今天被称作 “死亡之地” 的塔克拉玛干沙漠，并非一直是这般荒芜。不谈地壳运动所带来的沧海桑田，这里曾是古地中海的一部分；而沙漠的形成，也不过只有四五百万年的历史。更别说在千年之前，这里曾经河流纵横，古城林立，充满生命与生机，尽管这些都已经被流沙掩埋。那条干涸的河床遗迹，以及孤独的胡杨，似乎正是这些生命历经千年万年的见证。
◎2023年8月6日塔克拉玛干沙漠中央 /《泪》户外装置作品
作品《泪》如此幸运，而我也如此幸运——在茫茫的大沙漠中，跨越千年万年的时光，与这片古河床相遇，本身就是一个不可思议的机缘。于是，我在这里驻扎了下来，开始实施我的作品。
站在一望无际的大漠之中，注视着这条早已干涸的河床，一片几乎生命绝迹之地，然而作为一切生命源泉的水滴，经过千年万年的流逝后，再次在此处出现。一时之间，我心中悲欣交集，感受着这片大地所承载的无尽时光与历史。
M：沙漠与胡杨在西域本就有一种与生存有关的特殊文化意义。而水滴的出现，不但成为一种沙漠的奇观，也赋予此时此地以浩瀚的时空感与生命感。它把沧海桑田的空间流变之感，与人对自身生存的关怀，联系了起来。
更有意思的一点是，将此次的三件作品放在一起看，刚好回应了人文思考的三维度：《文脉》，探讨的是我们该如何面对自身的文化根脉，面对的是我们当下生活和文化传统的关系；《圣石》，探讨的是人类对自然、宗教与文明的追问与沉思；而《泪》，进入了更广的关怀范围、更大的时空尺度，超脱人的自我中心，去探讨自然与生命。
但是，这样的创作，必须要将自己置于大自然。避开城市，考验的不但是艺术家语言的运用能力，也有艺术家的户外生存和应变的能力。这三件作品的创作，打开了更多的可能性和新鲜感，为生机的流动留下了足够的空间。但同时也意味着，将自己置于不可预测的危险之中。这一路上，是否有特别危险的时刻？户外工作方式会带来怎样的困境和危险？
◎西藏萨嘎县得波卓勒219囯道
Q：出行前，我做了很多设想，家人和朋友也都担心我一个人长途旅行会遇到问题。我开玩笑地说：“不遇到问题，回来怎么给你们讲故事呢？遇到问题，人生才会有故事。”确实，旅途中会遇到许多问题，甚至是危险，但同时也能体验到前所未有的美好。无论准备得多充分，出发后还是会有意想不到的事情。
在安徽创作《文脉》之前，我曾因大雨被困在山区好几天。从成都开车前往西藏的途中，短短几个小时后，我从海拔约五百米的成都抵达了海拔约四千三百米的高原。傍晚时分，我请了一位藏民向导带我深入山中过夜。独自享受这片空旷的自然环境，安静的山脉中没有动物的踪迹，天空中一团乌云悬挂在车子上方。我独自坐到伸手不见五指，此时的所有想象与感受都回归到自身，仿佛“我就是整个世界”。带着这种奇妙的体验入睡了。
然而，凌晨两点多，我因身体不适而醒来，胸闷、头痛、呼吸困难。我意识到这是高原反应。车上没有氧气瓶，我的血氧值只有72，如果继续入睡，可能会有危险。此地没有道路，无法自救。幸运的是，我进山时留了向导的电话。约四十分钟后，向导骑着摩托车赶来，将我送到主路往回开直到身体能够承受的海拔高度。第二天一早继续驾车西行。
从西藏前往喀什，翻越塞力亚克达坂时，我在海拔约五千米的高度遇到了降雪和大雾，能见度不到十米。就在这时，被山体落石导致车子底部机油箱损坏漏油，发动机熄火。当我急忙下车查看车况时，才发现自己还穿着短裤。西部的晚上九点天还没完全黑，但气温已经急剧下降。
大约二十分钟后，一辆工程车下山经过。司机帮我打了救助电话，但救援中心表示，晚上九点后山路封闭无法通行，救援队要到达我的位置需要大约五个小时。无奈之下，我只能等待第二天的救援，最终在山顶度过了一个漫长而寒冷的夜晚。
◎罗布泊
◎西藏无人区
◎塞力亚克达坂
一个星期后，八月初的塔克拉玛干沙漠让我终生难忘。白天，沙漠中的气温高达45度以上，环境恶劣至极。然而，为了完成作品《泪》，我毅然决然地在沙漠中央停留了四天，忍受着身体的极限。嘴唇因干燥而开裂，但我坚持完成作品，最终将汗水化为作品永远留在了这片沙漠之中。
M:我注意到，您这三件作品，并不像其他装置那样，是利用材料从无到有的“制作”，而是立基于已有的自然，或者自身文化传统，有一种先天的整体感。如果用架上绘画来形容，厚重的历史文化，以及震撼的自然天地，就像作品的“画布”和底层肌理，成为了作品的一部分。而很多时候，这种跟自然的联系，与古老的文化传统的联系，对于生活在城市里的我们来说，往往是处于一种遮蔽的状态。
Q：在艺术创作中，作品的厚重感往往源于其背后所选择的文化背景、环境、空间、媒介选用及其所携带的文化内涵。这些元素共同为作品注入了深度和力量。然而，真正赋予作品生命力的是艺术家对这些媒介的深刻理解和精准运用。只有当艺术家能够准确地通过媒介表达思想时，作品才能与观者产生强烈的共鸣，展现出独特的艺术魅力。
采访 - 马少琬 / 2024年4月10日
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