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何多苓笔下的人
文 _ 许晟
几年前,也许不少人都觉得,自己已经很熟悉何多苓先生近年来以人物为主题的绘画了。可是,无论是谁,即便再熟悉那些作品,即便再熟悉何多苓本人,也很难预料到,他会突然开始创作以俄罗斯为主题的人物肖像。就像以前,我们也无法预料,他下一次会画谁。那些作品, 如果按照时间顺序放在一起,既无法再现他的朋友圈,也无法再现他的心路历程,只是一个个偶然的片段。它们构成了某种似乎“必然”的图景,但这个图景只是无数可能性中,刚好被看到的那一个。所以大概,其实也没有什么为什么,那些画中人就是和他有缘,就像最近的俄罗斯系列里面的人。缘分有各种各样的解释,但解释都只是掩盖了“缘分”本身的重要性。“缘分” 就是最好的逻辑。
在他过去那些年的肖像画里,画中人几乎都是他身边的朋友,偶尔也有亲人。那些人离他很近,却又被他画得很远。没有一个人的神态或动作是来自现实的——即便每一个细节都是清晰可见的。他们都处在一种别人看不清,自己也看不清的状态。这大概是因为,画中的地方太远, 远到画中人自己似乎都迷失了。只有何多苓知道他们在哪里。而突然间,俄罗斯的文化世界中, 那些难以被忘怀的人物又出现在他的画里面。这些人离他很远,但对他来说,却又从来没有真正远离过。
第三代人（何多苓、艾轩合作）
177 cm × 187 cm
布面油画
1984
青春
150 cm × 184 cm
布面油画
1984
雪雁17
带阁楼的房子
布面油画
1986
青春2007
160 cm × 360 cm
布面油画
2007
是不是何多苓越走越远,离开了身边的人,独自去了“那个”俄罗斯?看起来并不像,因为他从不显得孤僻,依然关心着周围。他的眼神似乎很少在远方飘荡,相反,他注视的都在眼前那些真实的东西上。他还说,他喜欢在画画的时候身旁有几个人。“但是也不能太多。”他这样补充道。那么,如果他没有远离的话,另一种可能就是,在何多苓的世界里,那个俄罗斯变得越来越清晰,以至于,那些人物终于不再是远方的偶像,而是朝他走来,变得跟他眼前所有真实的东西一样,和他身边的朋友一样,让他终于可以认真地注视了。那些画中人都在一个地方,那里是何多苓的世界。那些画中人也并没有什么不同,如果说画面的内容、技法或者色彩出现了变化,那么变化的只是何多苓自己。
被惊醒的女孩
63 cm × 77 cm
木板油画
1985
小翟 Zhai Yongming
167.5 cm × 110 cm
布面油画
1987
空间
195 cm × 130 cm
布面油画
1999
我曾经问他,他的画中人为什么只有一个人?他回答得很诗意,甚至让人有点忧郁,以至于我只记得那一刻的忧郁,而想不起来具体的答案了。我又问他,那么画中人更像是那个人本身,还是像他自己?记忆中的诗意稍微褪去了一点,我记得他说,画中人在独自面对世界,就像他自己。我就觉得,我这个问题问得不好。画中人既不是他,也不是画中人自己,而是他看到的每一个人。每个人都需要独自面对这个世界,他看到的是每个人的孤独。那么,他的孤独不是他自己的,而是每个人的。或许,那些画中人自己还没有感觉到,但是他看到了。于是, 当“那些人”,从“那个”俄罗斯向他走来的时候,他也终于看清楚了,其实他们也一样。又或者,当他终于看清楚,那些人也一样的时候,那些人才终于放下了偶像的包袱,变得像朋友一样,向他走过来了。他没有把人物当作“肖像”去对待,也没有把人物当作“对象”去对待, 他是把每个人都当作“人”本身去对待,就像他对待自己一样。这是他尊重画中人的方式。“人生天地间,忽如远行客”,这是东汉末年一首无名氏所作的诗歌中的一句。从来没有人预见未来, 也从来没有人看见远方,人只是发现,人生总是相似。
其实,“孤独”也是个太泛泛的词,只是一种修辞,一种比喻。何多苓说,他似乎看到了某种“本质”,但那个东西, 我们从来也说不清楚。只不过,当我们似乎看到它的时候,一定会感觉到“孤独”,但“它”并不是孤独本身。我们看到他不同时期的人物画,就像在看他不同时期的心境。他在人那里寻找某种与“本质”有关的相似性。那些相似性会产生变化,变化就在于那些人,那些细节,那些色彩。于是,那些人物即便再具体,也只是一种修辞,一种比喻。就像每个人本身, 即便不在画里,也只是一个关于自己的比喻。他在乎的是描绘的过程,那个过程确定了他自己的世界,以及他自己。“自己” 不是主观的预设,也不是客观的存在,而是在主观与客观相融合的瞬间,在目光与笔触交汇的瞬间,是不确定的,却又存在于每一个与技术有关的选择中。其实,用一句哲学一点的话来说,也就是“诗意地栖居”着的。
乌鸦是美丽的
89.8 cm × 70 cm
布面油画
1988
迷楼系列——秋
160 cm × 120 cm
布面油画
1994
“人生天地间”,说的也是这个,既然是“诗意地栖居”着的,那么就只能独自面对天地了。对圣人来说,在天地间,这是温暖和光明的,让人踏实的;对普通人来说,是孤独的,无依无靠的。圣人和普通人都挺好, 圣人可以享受,普通人可以逃避。最难为的,就是能看见这种孤独,能感受到却又不能逃避的人,比如何多苓这样的艺术家。他的世界越来越大, 装下了每个人,也装下了自己,装下了太多相似性和太多的孤独。这是一件麻烦的事情,因为他随时面临着自我被消解的危险。他的画中人也一样, 随时都可能消散在画布里。我不知道他是怎样的感受,也许是时而逃避, 时而面对,最后习惯了,了解了,成了这种危险的朋友,不至于被它吞噬, 也不屑于宣扬彼此的亲密。它就只是在那里。它像一头野兽,无法被驯服, 却可以和某些人达成默契。而大多数人呢,更喜欢和一只假装是野兽的猫达成默契,这样能稍微安全一些。
俄罗斯森林系列之流浪 - 列夫·托尔斯泰
200 cm × 150 cm
布面油画
2015
俄罗斯森林系列（青铜时代）肖斯塔科维奇·等待
150 cm × 200 cm
布面油画
2016
俄罗斯森林系列（白银时代）忧伤
150 cm × 200 cm
布面油画
2017
俄罗斯森林系列（黄金时代）契珂夫·夜莺
150 cm × 200 cm
布面油画
2017
何多苓看到,无论身边的人,还是“那些俄罗斯人”,心中都有那只野兽。那只野兽很厉害,会吃人,也能教会他们,如何温柔地面对自己,面对这个世界。这种温柔是学习来的,用才华和岁月换来的。这种温柔没什么用处, 只能让人看清那些同样有这种温柔的人:哦,原来大家都一样。可是然后呢, 也只能各自回到各自的地方去。什么文学啊,历史啊,艺术啊,绕了一大圈, 都是借口。那些不想面对的,寒冷的地方啊,不就是一声野兽的低吼么。有勇气的话,就过去摸摸它的头。它会低下头喘口气,装作没有被你冒犯到。实在不行,就逃避一下吧,养只猫,也挺好的。
落叶
150 cm × 120 cm
布面油画
2007
重返克里斯蒂娜的世界
80 cm × 100 cm
布面油画
2008
惊鸟
200 cm × 150 cm
布面油画
2012
樱魂
200 cm × 150 cm
布面油画
2014
花的隐喻（节选）
文 _ 亚历山大•葛梅
“我想说的有很多:温柔,幼稚的怀旧,梦想,爱情,死亡,残忍,犯罪,暴力,充满敌意的呼喊,嘶吼和眼泪。所有这些都藏在我们心里,一旦猥琐的伪善不能再提供掩护,人类的本来面貌就露出来,就是这些样子。”
—— 巴尔丢斯(Balthus)
杂花写生卷
80 cm × 300 cm
布面油画
2015
许多世纪以来,花都是艺术传统中延绵而多变的一部分。许多伟大的艺术家,比如布鲁盖尔、莫奈、凡 • 高,都已经发现了花中世界,并创作了不可取代的作品,而花的魅力依旧。直到今天,当代的艺术家们也从未停止对这一主题的探索。
描绘花朵是自由的。作品可以是肖像式的——每个细节都需要准确地反映对象的独特之处;也可以是记忆中的——连形状都不一样了也无所谓。画花的时候,画家可以放下习惯,寻找新的表现方式,反省自己对造型和形态的理解方式。于是,花常常让艺术家变得自由,变得更像自己。于是,花到最后可以只是画中的那一朵,可以跟任何真实的花都没有关系。
画花的时候,何多苓似乎进入了西方的规范,但他的作品是很私人的。其实,和他的人物画一样,这位成都的大师永远立足于中国的传统之上。作为一名以西方视角为主的策展人,在谈论花卉作品时,我无法绕开法国的两个关键地名,一个是吉维尼,莫奈在那里画了睡莲;一个是奥维小镇,凡 • 高在那里画了向日葵。这两座小城成了历史中的坐标,许多艺术家都会再去那里,体验美妙的氛围,和那种特殊的、特别适合描绘自然之物的光线。
莫奈搬去吉维尼的时候大约 40 岁,那里距离巴黎大约 70 公里。在之后的几年里,他在那里修建了那座著名的花园,里面有池塘、日式拱桥及莲花。这几样东西贯穿了他日后的代表作。何多苓在成都也有一座自己的花园,气候同样适宜,一年四季都可以在里面画画, 一年四季都有不同的花朵,树丛也是常青。何多苓修建这座花园的时候,同样引入了水的元素——一个被篱笆和小树包围的倒映蓝天的游泳池。这座花园也常常进入他的作品。
居住在吉维尼的时候,莫奈经常在欧洲各处旅行。看到喜欢的地方,他就画下来。很多杰作,比如泰晤士河畔的伦敦议会大厦, 以及威尼斯的总督府,都是这样出现的。在莫奈之后,巴黎西北的奥维小镇给不少画家带来了灵感。皮萨罗、杜比尼、塞尚,都喜欢在那里会面和野餐。在这些人当中,保罗 • 加谢医生也有一处著名的居所,凡 • 高通过他的弟弟见到了这位医生,请他帮助自己康复。凡 • 高在那里度过了去世之前的最后 70 天。无论如何,他一共在那里画了 70 幅画,似乎也是获得了新的灵感。
就像这些著名的地方一样,成都,尤其是自己的居所和花园,对何多苓的作品非常重要。这是他真正生活的地方。无论去工作室还是见他希望见的朋友,都远远没有他在家里待的时间多。他几乎不出门,也不需要去别处寻找灵感。细看他的作品之后会发现, 这个留在成都家中的决定,似乎并没有那么重要。在他的作品里,尤其是以花为主题的作品里,那种沉静的平衡感,其实来自他的性格与灵魂。
杂花写生No.8-13
80 cm × 100 cm
布面油画
2018
杂花写生No.2020-24
100 cm × 200 cm
布面油画
2020
他的花兼具某种脆弱和显而易见的优雅,他的构图与表现方式让花朵显得无拘无束,让观者浮想联翩,甚至会想起德加笔下的芭蕾舞者。这些作品与他描绘的女性一样,都带着画家本人的独特气质。它们用美丽的线条抓住了观者的心,带着也许是何多苓想要传递的某种感觉。这些线条都在画布的表面,遮蔽着画中的对象。一幅完美的画也许并不需要表现出最真实的动机,也不需要凸显材质的存在。就像乐队在排练的时候,最重要的目标是整首乐曲本身(就像一幅画)的协调一致。
何多苓的作品具备了情感的复杂性。悲伤或失落虽然是艺术的常见主题,他却在这样的主题中用激情表现出轻盈和轻松。感官的元素也总是存在,也许可以被看作一种忧郁的形式。他作品中的忧郁,似乎有一种浪漫的气质,就像谢尔盖 • 普罗科菲耶夫或者贝多芬作品中的忧郁一样。又或者,是一种悲伤和绝望, 就像舒伯特的四重奏。这些没有定论,何多苓的答案只有转瞬即逝的美丽线条。
与普罗科菲耶夫以及贝多芬的联系是很重要的,因为何多苓酷爱古典音乐,这是他生活中的重要部分。停下来,听听音乐, 是他绘画的能量、动机,以及灵感的来源之一。
丹麦哲学家克尔凯郭尔谈过“片刻”(instant)这个概念, 表示忘记了时间的流逝,比如,完全进入感官愉悦的状态——听音乐或看画——的时候,就会这样。克尔凯格尔认为,“片刻” 在很多领域都有重要意义。看画的时候,“片刻”的状态是决定性的。因为,感官的愉悦即便常常与道德相悖,却可以接受对时间的否定——因为仅仅停止时间,是不需要接受道德审判的;进一步,如果说感官愉悦是艺术的诉求之一,那么“片刻”就是感官愉悦在艺术领域的一种尺度,而且它一定是突如其来的。艺术的魅力,常常就来自这无法抗拒的“片刻”。
对何多苓来说,这种游走于现实之外的时刻,是关乎某种本质的。同样地,对观者来说,这样的体验帮助他们进入艺术家的精神世界包括情感世界。
