《在场者的荣光：1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
由漫艺术机构与浙江人民美术出版社联合出版
访谈内文
｜批评家访谈｜
王春辰：艺术史需要不断地重新书写或者另类书写
采访 _ 胡少杰
漫艺术= M:大家通常把1979年这样一个历史节点，看作是中国当代艺术的元年， 您认可这种带有断代性质的划分吗?
王春辰= W:首先这个时间是个坐标，时间是我们认知历史、认识我们自身存在的一种方式。不能没有时间，不能没有坐标。那么在国际上，当代是既模糊又明确的指向， 因为究竟从哪一天算当代，这就有不同算法了。比方说在国际上说到当代，它从时间上划分有这么几种：一个是二战之后从1945年以来都可以视为当代，因为它不同于之前。至于这个不同具体是什么，需要再做讨论，但是这个时间点确实可以作为一个坐标， 这是一种划分；另一个划分就是自上世纪 60 年代分野，这也被很多人认同，理由是在 60 年代之前的艺术是偏绘画性的，和现代艺术还有着千丝万缕的关联，甚至包括美国出现的抽象表现主义、波普艺术等等，它们还是偏向于架上绘画，但是到了 60 年代以后就开始出现观念艺术、行为艺术、大地艺术、极少主义，艺术在这一时期发生了根本性的变化。当然它不是指某一具体的时间点，它是一个相对的时间概念。也有人认为是 70 年代，但持这种说法的人相对少一些。另一个重要的坐标就是 80 年代，为什么?因为 80 年代整个世界又发生了重大的变化，出现了一个新的全球互动时期，再加上技术的革命，其中包括数字化技术、电脑技术、通信技术的发展。技术改变了社会，同时也催生了新的当代艺术。
杰克逊·波洛克作品
巴尼特·纽曼作品
中国就很有意思，中国的当代艺术你不可能以1945年来划分，中国那个时候还在战争当中。1949年以后也不对，因为1949年以后中国的艺术主要是革命现实主义，或者是社会主义现实主义。如果必须有一个时间节点的话，应该是中国的改革开放，这是中国社会重要的时间节点，艺术同样在那之后发生了重大的变化，紧跟着就有了像星星画会这种艺术群体的出现。它正好赶上那个时间点，表达了人们对艺术自由的渴望与呼吁，也揭开了一种新思想的觉醒。
中国当代艺术的这40年，表现为两个重要方面：一个是中国社会的内部变化，另一个是艺术的观点和观念也在发生改变。必须承认在这个过程中，确实出现大量新的艺术家，运用新的方式不断地带来变化。同时大家也在不断地学习、摸索。但是从整体格局来看， 中国主体的艺术生态，或者说艺术体制还是传统的，或者是学院的和官方的，至今依然如此，所以中国的当代艺术只是个局部现象。但历史往往是——即便是局部现象，它依然主导着历史发展的脉络。就像欧洲有了现代艺术，美术史就主要书写现代主义，不会再重点写那些学院派了。其实学院派还存在着，还在继续，只是它不代表历史的变化。所以美术史同样是一个变革的历史。
1979年首届星星美展（中国美术馆铁栅栏）
M:历史价值等同于艺术本身的价值吗?
W:可以说它是等同的。这个时候就涉及到对历史的认识了。因为我们这里说的历史是一个变化的历史，而不是一个存在的历史。存在的历史是只要在这个时间之下活动着的都是历史的一部分，它可以平行、并列。但是我们讲的历史是一个变化的历史，那么就一定是选择历史变化中的东西予以记录、记载，这个记录和记载背后就有一种新价值观的体现。
M:艺术本体必须要和时代产生联系吗?它有它自身的语言价值或者本体价值吗?
W:它跟时代有关。但是它有时候给人带来误会。过去讲艺术要反映社会、反映生活——像我们的 50 年代、60 年代，但你反映的生活是当时的政治或者是官方所希望的那些红光亮的东西，那也并不是真实的生活。什么叫反映生活、反映时代?时代又是什么?比如说艺术的边界被打破了，它就是今天这个时代的现实变化，那艺术就要做出反应，开始出现多媒介的艺术，就像录像、装置等，这就是这个时代的艺术。比方说你用了装置的方式，它就是这个时代的产物，它本身就反映了时代，不用看它的具体内容。不是说过去没有汽车，我今天画了个汽车，过去没有手机，我今天画了个手机，这就叫反映，并不是这么简单。所以从你说的艺术本体语言来讲，它本身就有时代性， 就像我们今天有互联网艺术，有生物艺术，也有科技跨界和艺术结合的方式，这是一个动态变化的结果，这就叫时代性。当然，如果不是新的方式，但是反映的内容是真实的，是变化中的，同样也是可以的。也因此在今天对艺术的评价并不是单一的。比方说我们谈德国艺术，谈德国新表现主义，那些都反映了时代，也反映了他们对历史、 社会、冲突、矛盾、战争、死亡的思考和反思，它也是在反映时代。所以说艺术的价值肯定是紧随时代。
安塞尔姆·基弗作品
另外，你说我用传统的笔墨，用宋元的山水图式创作，但是我突然有了新的认知，同时我对这个自然、社会都有了新的理解，那么你就可以有新的表现，这也叫跟时代有关。所以说从语言上讲没有问题，主要是理解上的问题，你对它的重新阐释，肯定是和我们今天发 生的变化要有关，这就是当代艺术。
那么什么人才能代表当代艺术呢?我们就要用我们不同的学术立场，不同的理论系统去观察、分析，因为艺术写作，包括历史的梳理，它是因人而异的。如果你是一个持久的研究者，你会不断地注意到一些主流之外被忽略、被遗忘、被回避的人。艺术也是充满着偏见的一种判断，这就是我们为什么经常不断地重新书写或另类书写的原因，这就叫历史。
M:历史充满偏见，那么批评家在书写历史的时候是否需要承担寻求最大限度地接近客观的责任?
W:这个就附加了太多的过度要求。因为所有的人都可以是批评家，关键是你要做出自己的努力，做出自己的判断。批评家要发挥自己的作用，每个批评家就是一个不同的视角。不能说有了格林伯格就不能有其他人，不能有罗萨琳德·克劳斯。克劳斯是格林伯格的学生，但她的批评观念就发生了改变。那你说格林伯格有那么重大的影响，是不是我们都只接受他一个人的观点?当然不是。所以说批评不可能是唯一的一种声音，或你的判断就是唯一的一个价值标准。主要看你自身的批评和判断是不是吻合这个时代的变化，或者是不是发现了一种独立的价值。批评家也需要发现独立的价值，这种价值可能不被别人肯定，或者是会被别人忽略，甚至被别人否定，这就要看你能不能看到它，并且愿不愿意为它进行深入的探讨、研究和辩护。
罗萨琳德·克劳斯，朱迪·奥劳森于约1978年拍摄图片：via Art Critical.
M:您判断一个艺术家是否有价值的标准是什么?是否有探索性?或是语言是否成熟?
W:其实我觉得艺术不要成熟，成熟就意味着终结了。因为它必须不断地在改变，艺术家自己也要不断地改变，不断地尝试。当然可以说他的语言用得恰如其分，或者他掌握的这个方式得心应手，这个可以，但是必须要变化。比方说最早的这些中国艺术家，他们早期的作品都留有很多的痕迹，一看就是学习或者模仿西方的，很明显，但是没关系，这是一个过程，他的价值在于在那个时期有这种学习的能力。那么到后来，很多艺术家都开始改变，改变就叫成熟了吗?那只是发现了另外一种方式。当然有的艺术家会越画越娴熟，越画越自如。但是一个真正的艺术家，他不是成熟，而是在不断成长，他会不断地否定自己已经用得很熟练的方式，并且一定在追求一种陌生的东西，正是这种陌生的东西给他带来新的刺激，也不断地激发他艺术创造的激情。
M:美术史或者艺术批评的评价标准，是否有可能成为一个普遍认知?然后形成一种可传播的基本共识?
W:更多的人是因为懒，他懒得深入地研究，而你写了我就看看， 也不去深入思考。就像我们看国外的艺术，你能跑到美国独立研究美国艺术吗?很多人不可能。所以美国学者写了个美国当代艺术——就像我翻译的《1940年以来的艺术：艺术生存的策略》，他写了，你看一看以为了解了，但是你永远记住，在他写的那些艺术家之外，还有很多人你不知道，因为没被写进去。他的书是历史教材，要写出广度，所以他只选择一些所谓有名头的人。但要记住，历史永远不是因为名头决定的。所谓历史的遗忘是指人们不知道，不是说他不存在。我始终相信只要你做出独立的、有价值的东西，即便一时不被人所知，只要它是独立的，总有被知道的那一天。这就是我坚信的地方，我也知道中国还会有，世界上也会有。
M:在您看来，批评家是否需要构建持续的学术研究脉络?面对多元化的时代语境，以及当代艺术的不确定性和极度开放性，学术的深度和广度哪个更重要?
W:两个都重要。只有深度没有广度，可能就会变得狭隘。你不知道在你的研究领域之外还有另外的事情发生，就会拒绝很多事情， 同时对自己关注的东西可能也会产生偏差，因为没有比较。但是如果只重视广度，不做深度的研究，同样也不能进行真正合理的判断。
M:这个判断对于一个个体的批评者来说，怎么证明它是合理和客观的?因为您前面也提到了，批评的标准是独立的，也是带有个人偏见的。
W:客观是对于你自己而言的，对于别人来说就是你的主观。偏见是一个消极的词汇，个人观点是一个积极的词汇。无论是个人观点还是偏见，都基于你自己。当然，往往你有个人的观点，时常被认为是你的偏见。
M:时间能作为一个标准吗?时间留下的就是客观的?
W:留下来就是不断地被人接受的。只要有一批人接受它，它就留下来了。所谓留下来，一个是这个东西还存在，一个是人们还在不断地去讨论它。你知道历史上很多中国古代的书画早就没了，你只在古籍里看到有记载，它等于没留下，它唯一留下的就只是一个名字而已。就像历史上有好多画家的画作是考证不出来的。你说荆浩，哪个画是荆浩画的?只能根据传说，但是他活着的时候画了很多，跑到太行山画了那么多，打草稿就是十万卷，那东西哪去了?没了，这就等于没留下。但是他留下了一个《笔法记》，这样不也算留下来了嘛。
M:您对自己所建立的学术的观点，以及个人的艺术批评的书写是否可以被时间留下，进入历史，有过这方面的考虑吗?
W:什么叫进入历史?它已经在历史之中了，你的所作所为现在就是历史的一部分。当然我做了这么多，如果过了很多年根本没人搭理你，也没人看，它就被遗忘了。但是如果过了若干年，有人看到原来还有那么一个人做了很多展览，也写了一些文章，愿意看看他做了什么、他说过什么，那么这样就是被人记住了。就像我们看民国时候那些画家的画也好、写的文章也好，一看谈得比现在还激进，那他们不就又活了一回吗?就跟决澜社一样，你看当时写的文章非常激进，比今天的人写得还激进，他们不就又活了一回吗?他们不就又在历史里浮现了嘛?
庞薰琹 《如此巴黎》，1931年，水彩
决澜社第一次展览会成员合影，1932年
M:您在学术研究和批评书写上会寻求持续性吗?包括策展方面，会注重方向的延续性吗?
W:这个是需要的。怎么构成持续性?需要不断地想、不断地深化。包括我马上要在苏州做一个展览，主要是以绘画为主，我起的名字就叫“绘画的逻辑线”。
M:这个也会作为您挑选展览或者挑选参展艺术家的依据吗?
W:这个挑选也不是说需要深入调研之后我再去选择，我就是看到熟悉的、我觉得对的艺术家，然后围绕着这个主题再展开一个讨论，就像写一本书一样，但是不是你写的这些艺术家将来就在历史上都有价值，那就看他们的造化，主要基于他们每个人自身是否都在不断发展。但是在你写作的那一刻，你看到的是他那个时候的那样一个状态，你把他写下来，这就可以。
M:您认为批评家和艺术家之间是一种什么样的关系?批评家是否可以影响艺术家的创作?
W:相互影响，相互学习。今天艺术的发生、发展已经是集合了全世界的智慧，今天关于艺术的知识、理解已经丰富到无穷无尽，真正的挑战和问题是我们根本不知道，我们也没去读，只是听说三言两语、只是传说、只是用眼睛看了看，根本没有进入大脑思考，也不知道后面发生了什么样的变化，然后就开始说、开始用，那就是笑话了。不要让自己当笑话，我们是要有观点、有独立的看法，但是我们同样要去学习、去了解。不要盲目地指责，因为艺术对于所有人来说都是一个不懂的领域，即便你是美院毕业，接受了几年或者几十年所谓的造型基础的训练。说实话，艺术这个领域是一个庞大未知的领域，未知的东西远远多于我们已知的，真的是这样。独立的看法不表示是独立的盲目，我有个人的观点，不表示我排斥对知识的学习。
｜批评家王春辰｜
著名策展人、批评家，中央美术学院教授、博士生导师，现任中央美院美术馆副馆长，从事现代美术史及当代艺术理论与批评研究
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